瓦格纳传读后感精选
《瓦格纳传》是一本由乌尔里希·德吕纳著作，译林出版社出版的856图书，本书定价：168.00元，页数：2021-8-1，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《瓦格纳传》读后感(一)：《巴赫传》和《瓦格纳》：两本凸显专业性的音乐家
意识到作者增加与传主相关的专业知识的权重，是从《天堂城堡中的音乐：巴赫传》（上海文艺出版社2020年5月版）开始的。
此书作者约翰·艾略特·加德纳爵士是一位巴赫研究专家，自1964年与志同道合的音乐家组合了以古乐演奏为主的乐团后，他担纲指挥携乐团奉献了最优质的巴赫。
《天堂城堡中的音乐：巴赫传》当然将巴赫的生与死贯穿了起来，只是，加德纳爵士选择了最困难的贯穿手法，即以精讲巴赫作品中最杰出的几部来勾勒巴赫那貌似平静、其实波涛汹涌的生平。300多年前巴赫在他作品里都埋下的巧思，已让今天的我们理解起来颇觉困难，加德纳爵士就是帮助我们抵达巴赫的那位“架桥人”，在他的精讲下，学着听懂巴赫那数量庞大的作品，已不再是危途。
与《天堂城堡中的音乐：巴赫传》有着异曲同工之妙的另一本音乐家传记，是《瓦格纳传》（译林出版社2021年8月版）。
厚达800页的《瓦格纳传》当然呈现了瓦格纳的“全息影像”，千面瓦格纳，被作者写得一面是一面的色彩，让读的人不得不感慨：瓦格纳的人生也太戏剧性了。然而，再戏剧的瓦格纳，必须得有《尼伯龙根指环》的加持，而且，传记作者乌尔里希·德吕纳，有着音乐和音乐理论的学习背景，曾在乐团中担任中提琴手，这样的作者，又怎么会满足于再现一个流于表面热闹的瓦格纳？所以，《瓦格纳传》的脊梁骨是瓦格纳的代表作、一套四部歌剧《尼伯龙根指环》。
无论是专门上演《尼伯龙根指环》的拜罗伊特节日剧院，还是偶尔上演该剧的遍布世界各地的大剧院，有幸成为座上宾的观众，有几人能骄傲地宣称自己看懂了《尼伯龙根指环》？这部取材于北欧古代传说的一套四部歌剧，不要说不那么了解欧洲文化的中国观众了，就连欧洲的瓦格纳粉丝，也未必都能看懂。但《瓦格纳传》的作者，已将该剧的内涵和文化价值了然于心，所以，一本《瓦格纳传》倒有半部在告诉读者正确打开这部歌剧的方法——这又是一本探讨传主如何因其作品而永生的传记，一本升级版的传记。
较长一段时间内，名家名人的传记成了励志书籍的代名词。我们阅读传记，似乎只为了解名家们成为名家的奋斗过程，以便从中获取不懈奋进的勇气。在对传记有了一种约定俗成的标准之际，几家出版社先后出版了几本作者“任性”地添加了专业知识的传记，可谓眼光长远。它们当然预期到了陡增的阅读难度也许会让《世间的陌生人：梵高心理传记》《玛格丽塔·杜拉斯：写作的暗房》等几本传记丢失习惯于“老式”传记的读者，但它们的固执，更让愿意“踮起脚尖”的读者尝到灌注了专业知识的传记的“甜度”，亦即了解甚至理解梵高、杜拉斯、巴赫和瓦格纳们之所以成为名家名人的内涵。而《天堂城堡中的音乐：巴赫传》销售成绩颇佳的消息，让我们相信传记读者品味的升级指日可待，只是，我们的传记作者准备好了吗？毕竟，像黄荭那样为杜拉斯写一本专业性如此之强的传记，非得有“板凳愿坐十年冷”的专业储备不可。
《瓦格纳传》读后感(二)：揭开“瓦格纳神话”背后的真实与真相
何谓“真”？立传，本身应该是一个去伪存真的过程，但这个过程显然并不容易。一部传记的完成需要跳出世人对被立传者的固有印象，需要站在一个客观的角度，不被自己的主观情感所影响和牵绊，还需要大量的资料进行比对、分析。
正如同法国学者乌尔里希·德吕纳谈到撰写《瓦格纳传》的处理方式时所言，“既不会为瓦格纳这个人辩护，也不会对他进行解构”，一部传记，呈现真实的必经之路，一定是卸下被立传者为了“自我保护”所穿起的铠甲。
对瓦格纳而言更是如此，因为这位大艺术家的方方面面都实在过于复杂，他不仅是德国著名古典音乐大师，同时也是欧洲音乐史上最具争议的人物，他是德国人艺术精神的塑造者，是拜罗伊特艺术节的缔造者，也是歌剧艺术的改革者，他的作品，他的思想，他的美学成就和哲学观念，他的爱情故事以及与尼采、李斯特等同时代人物的友谊……都存在着太多的矛盾和争议，也留下了太多的不解与误解。
这所有的一切，或许我们可以在乌尔里希的这本《瓦格纳传》当中获得一种新的解析方式。
《瓦格纳传》与很多传记的记叙手法有着很大的不同，作者力图通过“理解和穿透瓦格纳为自己和自己的作品所打造的神话”的方式，将瓦格纳艺术人生中各个关键时期串联起来，将当时的时代背景下的历史考量作为讨论瓦格纳对名誉、金钱、爱情的追求的深层原因的一项参考因素，而不是跳出历史来谈论人物的思想和选择。
我们在《瓦格纳传》中可以看到很多跟之前所了解的一些内容并不太吻合的情况，乌尔里希在书中提出了很多新鲜的观点，也纠正了一些固有的偏见。譬如瓦格纳的第一任妻子明娜，这个“唯一能够赋予他的生命以意义和方向的女人”，却在瓦格纳的自传以及后来他人的一些文章、作品当中，均被刻画成一种风流放荡的负面形象。
可事实过着如此吗？瓦格纳为自己营造的艺术形象，又是真实的吗？
真实与假象，现实与神话，他们之间其实并没有一个非常清晰的分界线，一场精湛的表演或许就足以让一个谎言被自圆其说地演绎成“真实”。正如乌尔里希在《瓦格纳传》中所言，“这些很少是彻头彻尾的谎言，因为大多数时候会有一个真正的、通常来说是有意义的，甚至是不可或缺的系统，藏身于他所认为是‘真实’的东西背后”，瓦格纳需要这样的“真实”，那是驱使他创作的一种前进动力。
而乌尔里希在这本传记中想要完成的是另一种“真实”，一种更接近于现实的真实，而非艺术家演绎出来的真实，他要“在瓦格纳身周看似坚固的戏剧之壁上开辟出新的线索和突破口”，然后揭开真正的瓦格纳神话背后的“真相”。
瓦格纳的一生都常常处于动荡不安之中，在他的两个父亲当中，继父盖尔无疑对他之后的艺术生涯带来了深远的影响，瓦格纳在《我的生平》中就曾这样写道：“我最早的儿时记忆依附在这位继父身上，是他把我引向戏剧。”
童年时期的瓦格纳就是一个非常敏感、容易紧张又过度活跃的孩子，他是个爱幻想的小孩，对很多事情都抱有热情，但情绪上也极容易失控，他总是被称为“哭包总管”，关于父亲身份的问题更是给他带来了影响一生的不安全感和不确定性，这些特质折磨着他，同时也成就了他。
瓦格纳的童年便已经经历了各种各样的“复杂”，他想要改变却往往无能为力，想要融入却仍是特立独行，那一切都让他刻骨铭心，以至于到了晚年时期依然无法全然放下，直到最后瓦格纳都认为自己是一个被忽视了的、“无教养的”、从未学会服从的、在最荒唐的状态下长大的孩子。
所以当时代即将迎来翻天覆地的变化，瓦格纳的选择必然是支持革命。大学时期的瓦格纳曾参与过莱比锡的暴乱，那一度是他心中的一段英雄事迹，除此之外，他参与决斗、挥霍金钱，做过各种各样“放荡”的事情，瓦格纳赞赏这种危险，因为总是愿意去寻求神经的刺激与心灵的激荡，然而瓦格纳的“疯狂”并没有阻挡他的创作之路。
刚到巴黎的那段时期对于瓦格纳来说，或许并不是什么美好的回忆，他曾怀揣着展示自己艺术才能的渴望对于巴黎充满着向往，然而现实的困境却如海浪将他一次次淹没。他的鞋底破洞，却买不起一双新鞋而导致无法外出，甚至常常无法果腹，在回忆起这段过往的时候，瓦格纳曾形容自己“走到贫乏的尖端”。
乌尔里希认为，瓦格纳对于自己巴黎困境的抱怨，是他的神话架构的核心，“神话的架构在这里第一次有了具体的形式”，也正是从这个时候开始，瓦格纳逐渐注重起自己作为浪漫艺术家的自我表达问题，譬如以“亲身体验、饱尝痛苦的模式”来掩饰金钱方面的无能。
令人难以置信的是，瓦格纳后来称在困境中帮助过他的德国作曲家迈耶贝尔为骗子，甚至因为迈耶贝尔的犹太身份而构建出一种意识形态背景，“从1850年起，瓦格纳不知疲倦地说犹太人是金钱上的吸血鬼和艺术上的盗贼”，随着在巴黎歌剧界一举成名的梦想的破灭，瓦格纳的反犹思想更盛，乌尔里希在书中这样写道，“瓦格纳的头脑中凝结成一个外来的、非德意志艺术的噩梦，在他的想象中，迈耶贝尔成为犹太艺术的代名词，从此以后他就坚信必须与之进行斗争”。
在巴黎的心理变化给瓦格纳带来创作上的高压，也形成了之后作品中反犹太—反资本主义倾向的一个基础，同时也让他对于犹太人的偏见给很多人造成了难以逆转的伤害。譬如瓦格纳形容诗人海涅为“我们整个时代坏掉的良心”，对作曲家门德尔松进行尖酸刻薄的抨击，在《音乐中的犹太性》里，事宜宣扬说犹太人跟德国的音乐传统之间根本没有任何联系，他们只能写得出肤浅和矫揉造作的音乐……
这些无疑会引起轩然大波，也让他陷入争议的旋涡之中，但是瓦格纳将其视为一种“反向压力”，在创造停滞时期，他尤其需要这样一种“反向压力”，他成自己对于犹太经济的愤恨是必要的，“正如胆汁之于血液”，即便瓦格纳在自己人生的最后几个月对于犹太人的看法已经发生转变，却也无力去改变和弥补他散步了三十多年的反犹主义言论所造成的的影响。
他并非是一个纳粹的追随者，但仍然对于那些历史悲剧有着不可推脱的责任。
瓦格纳的一生充满了各种表演，在舞台上、在生活中、在自传里……也倾尽一生撰写着他的瓦格纳神话。瓦格纳无疑是一位具有天赋的伟大艺术家，然而他性格与思想中的一些偏执、疯狂与分裂也是真实存在的，乌尔里希在这部传记中做出了客观公正的讲述。
对于瓦格纳在神话上的执着，柴科夫斯基曾不无惋惜地说道：“他是一个走错了路的天才，瓦格纳是一个伟大的交响乐作家，但不是一个伟大的歌剧作曲家。如果这位不同寻常的人物毕生不在歌剧形式中用音乐刻画德国神话的人物，而去写交响乐，那么，我们可能就会得到一些与贝多芬的不朽创作完全可以媲美的杰作。”
尽管如此，瓦格纳的成就依然是欧洲音乐史的重要组成部分，他满足了一个时代对于英雄、神话和美感的追求与需要，而他的影响则远远超出了他所生活的时代。
《瓦格纳传》读后感(三)：“瓦格纳神话”是怎样炼成的？
乌尔里希•德吕纳（Ulrich Drüner）的《瓦格纳传》是一部雄厚扎实的大传，洋洋洒洒、宏阔恣肆，主题鲜明深刻，与其说它书写的是理查德·瓦格纳（1813—1883）的生平事迹，不如说它研究的是“瓦格纳神话”是怎样炼成的。
引言即以《传记有多“真”？》为标题，指出了瓦格纳自传《我的生平》的不靠谱，以及传记作者们对“瓦格纳神话”的进一步强化。
德吕纳说，由于早期的信件出版并不完善，已知的直到1849年流亡之前的瓦格纳信件的数量，不足以描述他生活的准确情况，因此，瓦格纳前半生的生平至今都依赖于他的自我描述。德吕纳依靠其他人的信件、日记，当时的记载和文献等材料，利用21世纪的一切手段去复核一切有疑问之处，推论瓦格纳个人陈述里的那些矛盾之处，力求呈现这个自1840年以来日益强大的神话的整体性和复杂性，以看清瓦格纳的动机、策略和行为方式。
瓦格纳在自传《我的生平》里对前妻明娜多有恶言。明娜因此被人们认为是自私嫉妒的恶妇、愚妇。德吕纳核查比对了瓦格纳的早期信件以及明娜本人的存世信件和文件，书中直接呈现了引文片段，瓦格纳热烈澎湃地爱过明娜，而明娜也“敬爱和崇拜”着丈夫的音乐。德吕纳还把两人的感情描述为母亲般的温柔和孩子般的依赖，她的理性一度引领他走出迷茫，她陪同他一起逃亡，以至于马车翻覆压在她的身上，造成了流产，再也不能怀孕。
“我是迈耶贝尔的学生！”瓦格纳曾经以此致敬这位比他大22岁的前辈音乐家的提携。后来，瓦格纳把迈耶贝尔视作大敌，一有机会就在各种场合诋毁迈耶贝尔。导火索是因为迈耶贝尔把瓦格纳从大歌剧院引荐到文艺复兴剧院，没多久，文艺复兴剧院就破产了，瓦格纳认为这是迈耶贝尔的阴谋。德吕纳遍查迈耶贝尔的记录和剧院相关人等的材料，包括瓦格纳后来针对迈耶贝尔的指责，所有能找到的都只是瓦格纳单方面的看法，没有任何书面信源能够证实迈耶贝尔对瓦格纳有恶意。
对于那些帮助过他的人，瓦格纳后来的态度总是糟糕的。瓦格纳指责出版商施莱辛格是剥削者，德吕纳对比当时的物价水准和音乐家薪酬，认为这种指责是不合理的。瓦格纳利用喜爱他的国王、路德维希二世的赦令平息自己与柯西玛的绯闻，使得国王处于尴尬的境地，柯西玛当时是瓦格纳的好友，乐队指挥汉斯•冯•比洛的妻子，这则绯闻也令柯西玛的父亲、大音乐家李斯特颇为难堪。
这部作品并非流于表层的叙事体传记。德吕纳的目的不在于讲述故事，更重要的是，探讨作为浪漫艺术家的瓦格纳的生活策略。德吕纳说，瓦格纳是在什么样的困难条件下创造的艺术，这个问题像一条红线一样贯穿本书。
瓦格纳冀望获得权力，攀登个人荣耀的顶峰。攀登的过程要遇到很多困难，这样才够传奇，才能成为偶像，这些困难当然都不是自己的原因造成的，而是出自于爱情的不如意、婚姻生活的不美满、朋友的背叛、敌人的设陷、时代对艺术和艺术家的漠视等等诸般理由，突破了这些窘厄困境的艺术家，是伟大的，成为众人眼里的神话。
德吕纳拿着解剖刀，一层一层剥除瓦格纳的神话外衣，然后，一步一步地进入了瓦格纳的内心世界。除了瓦格纳个人的性格特征的分析之外，德吕纳还侧重于对组织和社会环境、政治发展、艺术和文化影响进行历史的考虑，把瓦格纳放回了他的时代。
19世纪的欧洲，音乐家并不像现在那样受人尊敬，充其量不过是二流地位的艺人，如果没有一群贵族的扶持和一群追随者的支持很难有大成就，在瓦格纳的例子中，只是那些被牺牲的男人女人似乎比一般情况下与他的关系曾经更加亲密，也就更显得瓦格纳无情罢了。
在瓦格纳制定的战略人生规划中，遇到的最大的困难实际上是金钱问题，但这不怎么符合神话的逻辑，也会暴露他在财务上的无能，所以，瓦格纳要制造一个“劲敌神话”，英雄必须身陷危境，与敌人搏斗，才能成为被众人赞颂的英雄。瓦格纳接受了19世纪的社会法则，接受了他从中世纪美学里获得的启示，从而改写了他在巴黎的落魄遭遇，把自己的失败者经历塑造成了贫穷、无畏、怀才不遇而努力奋斗的艺术家神话。
德吕纳分析了“奢侈”和“爱情”的作用。瓦格纳酷爱收集精致昂贵的家居用品，这是缠绕他终生的财务问题的源头，但是，这些奢侈品在感性创造力方面能够引发瓦格纳的灵感，瓦格纳描写过自己触摸沙沙作响的锦缎，在帷幔、香水、图画等物品围绕下产生的中枢神经的兴奋感。对于瓦格纳的艺术创作来说，“不能实现之爱的戏剧性”是他的戏剧作品的重要主题，而他也把自己对生活、爱情的体验与对戏剧人物的的认同感形成了映射。”
瓦格纳的复杂性还体现在，他不仅要创造“人格神话”，到了后期，他还将其上升为“民族神话”。这部传记对瓦格纳美学思想的形成和演变有很多剖析。瓦格纳回避了自己在迈耶贝尔这位犹太人老师那里学到的“主导动机”创作理论，刻意减轻了自己美学思想里的黑格尔源头，而强调了较晚才接触的叔本华哲学对他的影响。晚期瓦格纳强调德意志国家意志，认为“国家复兴”必须在国家主导下进行，奉行一种差异化的反犹策略，在作品里积极塑造“日耳曼天性”、“理想主义的宏伟类型”和“梦想中纯粹美丽的原初的人”。
瓦格纳写过三部自传性作品，包括《自传草稿》（1843）、《告友人书》（1852）和大部头的《我的生平》（1865-1880）。自传和回忆录往往是“伪装的艺术”，自恋的瓦格纳擅长这门艺术，把真正的自我层层伪装。瓦格纳传记的作者需要抵制这类艺术的诱惑，花更大的力气去发现面具背后的真相，从这个角度来说，德吕纳的传记做得相当好。
德吕纳长期学习音乐和音乐理论，以研究瓦格纳的论文获得博士学位，此后从事音乐工作和瓦格纳研究。这部《瓦格纳传》对瓦格纳的音乐创作有许多专业阐释，瓦格纳的生平和思想与其作品产生密切的交汇，德吕纳对《唐豪瑟》《帕西法尔》《女武士》《尼伯龙根的指环》等作品有精彩的评述，对《音乐中的犹太性》等文艺理论作品也有清晰的洞察。德吕纳批评瓦格纳，站在艺术的角度，他也表达了一些理解和回护。
德吕纳援引现代心理学的“建设性受挫”概念，指出持续的创造性亢奋不仅需要被引发，还需要保持，他评价瓦格纳是个极端自私者，但并不是一般意义上的自私者，他“被他的魔鬼攫住”了，他是为了他的艺术，他是如此地沉醉其中，他的力量不仅是针对外部的，还以一种自我毁灭的精力针对了他自己。
晚年的明娜发出她的质问：一个才华横溢的人是否就有了做恶棍的权利呢？以明娜的立场而言，的确可以称瓦格纳为“恶棍”。
20世纪的知识分子，视瓦格纳为“恶棍”的也不乏其人。比如，特奥多·阿多尔诺。阿多尔诺严厉而尖锐地抨击了瓦格纳，从私德到作品的艺术水准。阿多尔诺认为，瓦格纳作品对于犹太人的丑化是低级的，以笑声搁置了正义；瓦格纳把自己遇到的困难归咎于犹太人的阴谋，是让人无法容忍的妄想狂；瓦格纳的人物浅薄无聊，音乐中的寓言僵硬刻板；瓦格纳音乐的形式结构和旋律结构在技术层面尚还存在着许多矛盾……
相比而言，尼采的态度更公允。众所周知，尼采一度视瓦格纳为知己。他们都对“现代性”抱有深刻的怀疑。瓦格纳的音乐剧在年轻的尼采心中唤起对重建德国精神生活的希望。在神话的一种轮回以及启动意识之神话构造的潜能的意义上，尼采寄希望于形而上学的慰藉，赞赏瓦格纳作品创造神话的力量，尼采后来选择了与瓦格纳分道扬镳，因为他感觉到瓦格纳的事业是“让有意识的妄想取代现实性”，就不再允许自己让理性失去效用，而沉溺于审美的神话的幻想。尼采反对瓦格纳，是美学道路的自觉选择，在瓦格纳逝世之后，尼采在悼文中写道：“我们要相信我们的星辰友谊，即使我们不得不成为尘世上的敌人。”
鉴于瓦格纳的深远影响力以及他在德意志意识形态方面造成的后果，围绕瓦格纳的讨论是不可能消散的，理查德·瓦格纳是历史无法忽视、让人仰望的巅峰人物，“瓦格纳神话”得以缔造，不管以什么样的方式。
北京晚报2021.11.19 “瓦格纳神话”是怎样炼成的？
延伸书单
《瓦格纳传》读后感(四)：疯魔啊，瓦格纳
艺术界对威廉·理查德·瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner，1813-1883）这位德国浪漫主义作曲家自然不会陌生，但如果要向大众介绍他，或许提到“婚礼进行曲”会更直接。按照西方婚礼传统，新娘步入礼堂时，奏的就是我们熟悉的，瓦格纳所作的“婚礼进行曲”。
理查德·瓦格纳肖像
理查德·瓦格纳本人
这位著名的作曲家，人生极富戏剧性。要花多少篇幅才能道尽他的故事，是个问题。尤其他那些经历总是“真亦假时假亦真”——当事人们参与了“造假”的过程——光是纠正这里面的错误，就花费很大的功夫。
乌尔里希•德吕纳（Ulrich Drüner）接受这一挑战。他为这位话题性作曲家立传，写下近900页的《瓦格纳传》（Richard Wagner: Die Inszenierung eines Lebens），关于他对瓦格纳的态度，在他称赞他女儿的研究时，似乎已有所透露——“歌剧英雄”（他女儿研究歌剧英雄主义），而在这本传记的开篇，他也表明瓦格纳当年的自传有多不靠谱，里面以真实之名掺杂不少假货（所以说，我们也不要太过于相信当事人的说辞，多少翻车的，不只是娱乐明星）。
这仿佛是在向瓦格纳本人下战书。不过乌尔里希想通过这本瓦格纳的传记要表达的，是瓦格纳自己定义的真实，与他经历的真实，如何成为他的创作条件，成就他的一生，让他构筑起自己的音乐王国，在这里，他即是他自己的规则，他自己的真理，他自己的神话。
造就他成为神话的，不只有他自己——乌尔里希指出——大概从上世纪开始到这个世纪，都有不同学科对瓦格纳进行不同的解读，给出不同的观点，但这些“仅仅部分与瓦格纳的价值餐数相契合”“不通过曲解就无法解释这些不兼容”，显然，乌尔里希认为世人对瓦格纳进行了过度解读甚至曲解。
重估瓦格纳，是乌尔里希写这本《瓦格纳传》的核心。
还是要从瓦格纳出生前后开始说起。乌尔里希不打算像普通的传记那般流水账式的记录瓦格纳的一切，当然，必要的社会背景要交代一下。不过在这一部分，乌尔里希试图强调，瓦格纳后来对自己两位父亲的处理，已经很好体现了，瓦格纳的音乐创作从他出生前后就受到影响，影响来自两位父亲。但事情并不简单。瓦格纳表现的是两位父亲是他精神的源泉，他甚至把二人结合在一起设计出一个象征性的符号。这后果很严重，因为这个符号，“引发了持续几十年的关于他的父亲究竟是谁的争论”。
乌尔里希认为，这种争论以及世人积极寻找瓦格纳生父与瓦格纳密切联系的证据，都是基于传统的血统观。而实际上，生父瓦格纳的早逝，与继父引领瓦格纳进入艺术世界的事实，恰恰证明了血统并非主导一切以及家庭教育的重要性。字里行间，似乎还能感受到乌尔里希的某种“窃喜”，如果不是生父早逝，可能不会有今天的瓦格纳。
不过这一点也有待斟酌。毕竟继父盖尔在瓦格纳7岁之时过劳而逝，真正带瓦格纳入门的是他的叔叔阿道夫。如果说瓦格纳11岁才开始学习音乐，15岁（一般认为是14岁，本传记写的是15岁，此处以本书为主）写下一部长达五幕的大悲剧《罗伊巴尔德与阿德莱德》（又名《莱巴尔德与阿德莱达》），这些经历都与阿道夫有更密切的关系。
如果乌尔里希写这本《瓦格纳传》时，瓦格纳仍健在，不知道瓦格纳对这本传记有何看法。并不是说乌尔里希在这本书中对瓦格纳有什么污蔑或诋毁，而是乌尔里希认为瓦格纳是一位懂得为自己辩护，为自己有意识建立公开的自我形象并且针对敌人而为自己立传的人，如此善用舆论的瓦格纳，一定有自己的想法，是好是坏，是认可还是否定，不得而知。不过，在当时，瓦格纳用这种方式捍卫自己的名誉，也迎来了自己的黄金时代，当然，他的成就还是有赖于他杰出的歌剧创作。瓦格纳在这个时期创作的《唐豪瑟》，被称之为“这个时代最美、最好的旋律”。
乌尔里希在传记中对瓦格纳创作《唐豪瑟》的全过程作了详尽的交代。比如《唐豪瑟》的完成最初是瓦格纳为了摆脱财务困境。这些戏剧以外的现实无碍《唐豪瑟》绽放属于瓦格纳的艺术高光。乌尔里希指出的是，瓦格纳在《唐豪瑟》中表现了一种矛盾性：“一方面创造了一个非基督教的维纳斯世界，作为欲望的艺术天堂；另一方面他将伊丽莎白的光辉——圣母玛利亚的光辉——描述为精神上的、困难重重的相对立的天堂”。其实这部分不难发现瓦格纳的作品同样展示了他个人本身的矛盾性——他试图打破传统的规则，但他又是深受这些规则影响，并且将其放入自己创作中而不自知。
瓦格纳并不一直顺风顺水。没过几年，瓦格纳因参加过1849 年的“五月革命”而成为逃亡者。他没闲着。用艺术表达他的革命观正是这一时期他忙碌的事。这段时期，他那堪称伟大的作品《尼伯龙人的指环》(Der Ring Des Nibelungen)正在酝酿中。
甚至可以说，他进入一种疯魔的状态，即使在爱情与婚姻面前，更多地暴露的，是他的自我而非对他人的爱，但他坚称他经历着虔诚的爱情，同时，“他是为了他的艺术”。不管后人如何定义他种种非常规之举，为他的洛索事件(短暂的婚内出轨)辩解，背叛爱情与婚姻是事实。
即便瓦格纳曾试图断绝与洛索的关系，挽回自己的妻子，但这段婚姻还是没能维持长久，不久后他们在书信中只剩下互相指责，与此同时，瓦格纳不断追求香艳慰藉——“他渴望令人愉悦的女性的存在，不仅是为了性的消遣”，还为了他的艺术，他的创作。至此，似乎也就不难理解，乌尔里希先以瓦格纳的一段似是而非的“绯闻”来开场这部传记了。
《帕西法尔》是瓦格纳的“辞世之作”。与《尼伯龙人的指环》相比，《帕西法尔》无疑是巨大的成功，它为瓦格纳带来了艺术与经济上双丰收。《尼伯龙人的指环》没有为瓦格纳打破经济困境。
基于种种，乌尔里希也借由《帕西法尔》指出瓦格纳对犹太人的真实态度，所谓的“反犹”，无非是反金钱，反金钱的态度投射到了金钱象征性代理人“犹太人”身上。进一步说，乌尔里希甚至认为，瓦格里的反犹主义具有重要的战略意义，并且贯穿他创作的歌剧始终。
《瓦格纳和李斯特》瓦格纳（中）与李斯特(右二)
不确定《帕西法尔》为瓦格纳带来的成就与名利是否满足了瓦格纳，不久后瓦格纳与世长辞，似乎也没有享用到这些名利多久。他一生也算起起伏伏，影响他人生的外部因素同样影响着他的艺术创作，不过更重要的，是这些经历反而凸显了他在音乐上独一无二的天赋。他狂妄，但他狂妄得起；他疯魔，但他有理由让人为他放行；他分裂又矛盾，却又让人无法不崇拜。他其实很早就深谙社会规则，把它们玩在手里，建造属于自己的神话与音乐王国；他要打破那些规则，建造属于自己的规则，但他身上的矛盾性又使得他无法冲破规则的束缚。
乌尔里希试图说明，瓦格纳身上的矛盾性是正视与重估他的重要因素。这是基于“不是一个人好，而另一个人不好，而是好与不好都同时存在于我们每一个人身上”的观点而定。他认为，如果不能从创造性与破坏性两者结合去审视瓦格纳及其一生，与他的艺术创作，就不可能产生关于他的新观点。
总的来说，乌尔里希的这部《瓦格纳传》确实展示了瓦格纳颇复杂且并不非黑即白的一生，以及他某些真实感受与艺术追求，基于此，传记中不乏对瓦格纳的经典作品进行解读与评论，不管是瓦格纳的现实经历还是他的歌剧世界，都有较为完整的理解。
